台湾表演艺术

台湾表演艺术可被分为音乐、舞蹈、戏剧、戏曲这四种分类，每个分类再继续细分，如戏曲有歌仔戏、京剧、布袋戏、北管戏、客家戏等，舞蹈则有民族舞、现代舞、原住民舞等。复合型、跨领域、跨媒体演出无法单独被归类的如马戏、沉浸式体验、魔术等，则被归于“综合艺术”类。

台湾本身的地理位置与时空背景，经历不同政权、族群、种族等而产生相异的文化系统与来源，可能融合、可能抵触、可能交会、可能抗衡，并随著时代演进与文明发展，进一步发展出台湾表演艺术的复杂性。

日治时代前

表演艺术最初多与祭仪有一定程度的关系，如原住民舞蹈就可分为祭典舞蹈、社会仪礼舞蹈、生活娱乐舞蹈等，其中的祭典舞蹈包含赛夏族“矮灵祭”、排湾族“五年祭”、阿美族“海祭”和“丰年祭”、达悟族“飞鱼祭”、卑南族“大猎祭”等，亦是台湾表演艺术相对早的纪录。

汉人的民俗信仰则是在1661年至1683年的明郑时期，开始有闽、粤沿海居民大举来台移垦。此时盛行的地方戏有南管、北管、潮州戏、歌仔戏、布袋戏、傀儡戏、皮影戏，以及车鼓、牛犁等歌舞小戏与艺阵活动。这些戏曲元素与艺阵活动，带来心灵慰藉之馀，更成为台湾传统戏剧的温床，从南管戏在清前期的独领风骚，到清后期盛行的北管戏，开始培植家班、职业戏班、子弟结社等；同时，也提供了台湾民间舞蹈的基础，而南管与北管音乐也是这时期最主要的音乐形式。

台湾此时的戏剧展演仍偏向民间信仰与祭祀仪式，或是农闲期间的娱乐，尚未发展出商业通俗的专业演出。所谓的“表演艺术”也多半要到都市化后的剧院兴起、专业人士涉入，才能借此提高艺术位阶，而这得到日治时期之后才发生。反而是台湾的艺术音乐发展，先是17世纪因荷兰与西班牙分治台湾南北，传教士也随行来台，设立教堂传教，并将西方教会音乐引入台湾；19世纪中期后，更因清朝连年败战，欧洲商人大举来台经商贸易，欧洲商会与公司在台湾设立分公司，同时带来西方文化，传教士的数量增加，西方艺术音乐也依靠教会系统传递。

日治时期

1894年中日甲午战争，清朝战败，签订马关条约，1895年由日本开始统治台湾，进入日治时期，西方的音乐教育体系也随著日本的统治引进台湾。此时，“音乐”成为教育体系的核心科目之一，正式扎根于台湾。尤其在师范体系的学校，更是必修项目，形成台湾作曲家其中一条重要的养成体系。从教育系统开始，除音乐家外，亦有舞蹈家赴日学习。

在中日战争爆发前，台湾各地北管职业戏班活跃，中国京剧班在台湾流行，并影响北管戏、四平戏等剧种的发展，歌仔戏也从宜兰发展，成为台湾唯一土生土长的在地剧种；其他如客家采茶戏、布袋戏等剧种也都盛行，特别是布袋戏至日治时期以来，都是戏班数量最高者。

同时，台湾现代戏剧也萌芽，相较於戏曲唱演的旧戏剧，而被称之为“新剧”。其以当代社会环境为背景，穿现代服装、讲白话文，舞台布景也以现代为主，呈现和传统戏曲完全不同的样貌。“新剧”在台湾戏剧史上的发展兴衰，皆受“政治环境”因素影响，像是1921年由林献堂、蒋渭水、蔡培火、王敏川等人成立“台湾文化协会”，就希望借由戏剧改变当时社会文化的思想观念，改革社会陋俗，提升一般庶民文化水准，因此被称为“文化剧”。

在舞蹈方面，1930年日本现代舞先驱石井漠、韩裔舞蹈家崔承喜来台演出，带动了台湾前辈舞蹈家的留日风潮，蔡瑞月、李彩娥、李淑芬等人为代表人物。日本政府统治台湾后一直想要改掉如缠足的旧社会习惯，致力于迈向现代化，现代舞者的访台可说有著指标性的历史意义。西方文化最具指标性的芭蕾传入台湾，也是透过日本作为过渡桥梁而引进。

在日治后期推行的“皇民化运动”下，传统戏曲大多被禁、或是被迫转为不同的展演形式，于是职业新剧团如雨后春笋般冒出，尝试取代戏曲禁演后的庞大市场。虽然新剧的发展一度热络，但受限于社会的发展条件及政治因素，常常受到日本政府及后来国民政府的关注和压抑，就连吕泉生的歌剧《阉鸡》在日治的皇民化时期，是以西方作曲手法创作的台语歌剧，也遭到统治阶层关切。最后，以新剧为主的创作体系只能靠业馀性质演出，缺乏更深的艺术成就，再来作品欠缺娱乐性，逐渐退出潮流。

战后到戒严时期

战后初期，中国各地方剧种的职业剧团争相来台，并与政府、军方有一定程度的连结，诸如豫剧、秦腔、京剧、川剧、越剧等。舞蹈方面，在1945至1950年间，官方并没有限制舞蹈的表演类型或内容。不管是日本的创作舞，还是西方的芭蕾、基督教文化题材，或是取材自世界各国文化的异国情调舞蹈，台湾第一代舞蹈家们都能自由地创作和教学。

不过，1947年爆发二二八事件后，台湾省行政长官公署制订“台湾省剧团管理规则”，要求一切演出和活动都必须事先申请登记，加强管制戏剧活动及言论。1949年，国民政府全面撤退来台，随即颁布“戒严令”，在皇民化运动的高压统治后，戒严更让台湾的思想、行动、人身自由、语言限制上控管得更高压集权，同时压抑了表演艺术活动的自由。

像是1950年成立“中华文艺奖金委员会”，提供巨额奖金鼓励创作“国家民族意识”、“具有反共抗俄意义”的文艺作品。而后成立的“中国文艺协会”，吸收了一批剧场人，加上军队、机关学校成立的剧团，将“反共抗俄”的创作推到高峰，不只有戏剧，亦有舞蹈。舞蹈则被当作复兴民族文化和凝聚人民集体意识的工具。在这样的时代背景之下，“民族舞蹈运动”这项“被创造的传统”就此诞生。

传统戏剧方面，歌仔戏在日治时期的内台商业戏院大受欢迎，战后到60年代又再创高峰，并随传播媒体的转型，进入广播、电影、电视等媒介；同样地，布袋戏亦有相仿情状。但反共抗俄文艺同样对传统戏剧产生箝制与禁锢，唯有京剧，虽在国民政府迁台前就已受到台湾民众欢迎，更在迁台后于军中培植，异于一般戏剧发展生态，培育机制有学校正规教育、剧团下附设学校，于焉出现公立与私立的戏剧学校，而这类学校不只培育传统戏曲人才，后来的马戏、杂技人才也多出自于此。在音乐方面也多有教育系统成立，一是来自中国大陆音乐家，另一是本土留日音乐家。

现代舞在60年代的引入，在冷战时期扮演至关重要的角色，其背后以现代主义思想与美学风格为大宗的西方文化思潮，深深影响台湾，打开戒严时代下的国际视野。70年代后的退出联合国、中美断交，台湾人对于自身的认同、国家的正当性，开始在文化上找寻证明，云门舞集在此时成立。

解严之后

台湾第一阶段的小剧场运动基本上在解严前的60年代就已萌芽，主要是李曼瑰投身推广戏剧展演，办理了世界剧展、青年剧展等主题，以校园学子为主的戏剧演出活动。虽然其背后政党色彩浓厚，也担任“中华文艺奖金委员会”剧本审查委员，但在儿童、大专、妇女、宗教等各阶层积极推广戏剧演出，希望戏剧可发挥社会教育的功能。同时，也开始有杂志引入西方艺术、电影、剧场、创作理论等，在趋于解严的时空背景下，重新与西方文化接轨。

1980年，时任“话剧欣赏委员会”主委的姚一苇，推行了第一届“实验剧展”，呈现了有别于传统话剧的新风格，也开启了传统与现代戏剧的对话，让更多人看见更多可能，这结果大大影响后来现代戏剧的发展，也因此被视为台湾现代戏剧发展中重要的里程碑。于是，曾于第一届实验剧展演出的兰陵剧坊，正式开启台湾小剧场运动的浪潮，充满前卫、实验性格，迎来台湾逐步走向解严的年代，同时迎向不同阶段的小剧场运动，以及更剧烈的社会、艺术、文化等方面的变化。

解严前后的台湾，经历了急速的工业化，贫富差距也日渐扩大。除戏剧在不同实验风格间回应社会问题，舞蹈也从现代舞的叙事方法，往“后现代舞”的方式回应当代，不以大师、权威和舞蹈明星为尊，并大胆以日常生活作为舞蹈，其核心在于打破艺术与生活之间的界限，挑战舞蹈的阶层观念，某层面也与当时的小剧场运动彼此呼应。

这时各类型的表演艺术也跳脱原有框架，“跨文化”、“跨界”等成为某种创作与论述的主流，除了找寻艺术性外，也开创商业娱乐的可能。当创作内容走向自由多元，剧场的分工制度也在专业教育、跨国合作等制度面下逐渐完备，包含舞台、灯光、音乐、音效等设计，乃至于近年多被采用的戏剧顾问、创作陪伴，以及各类型的创作与制作平台、策展规划、阶段性培育与演出机制，替台湾表演艺术的创作环境打开更多思考面向。

参见

• 台湾音乐
• 台湾舞蹈
• 台湾戏剧