欧菲莉亚
| 欧菲莉亚 Ophelia | |
|---|---|
| 《哈姆雷特》角色 | |
 约翰·威廉·沃特豪斯的画作《欧菲莉亚》 | |
| 创作者 | 威廉·莎士比亚 |
| 角色设定信息 | |
| 家人 | 波隆尼尔（父亲） 雷尔提（哥哥） |
欧菲莉亚（英语：Ophelia）是威廉·莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的角色。她是丹麦年轻女贵族，而且是波隆尼尔的女儿、雷尔提的妹妹以及哈姆雷特王子可能的妻子。由于哈姆雷特的行为，她因此陷入疯狂的状态，并最终导致其遇溺而死。
名字
[编辑]像《哈姆雷特》大部分角色，欧菲莉亚的名字并非来自丹麦文。它首次出现在雅各布·桑纳扎罗1504年的诗《阿卡迪亚》（同“Ofelia”），可能来源于古希腊语的ὠφέλεια（“ōphéleia”，意为“利益”）[1][2]。
剧情
[编辑],_Benjamin_West,_1792.jpg)
欧菲莉亚首次在戏剧出场说话时[3]，她看起来与哥哥雷尔提住在法国。雷尔提警告她丹麦王位继承人哈姆雷特没有婚姻自由。欧菲莉亚的父亲波隆尼尔在雷尔提离开后进场，同样禁止欧菲莉亚追求哈姆雷特，因为波隆尼尔害怕哈姆雷特会对她不认真。
欧菲莉亚下次出场时[4]，她告诉波隆尼尔衣衫不整以及脸上带着“令人讨厌的”表情的哈姆雷特冲进她房间；他只是盯着她，点头三次但并没有跟她说话。根据欧菲莉亚所说的，波隆尼尔总结道他禁止欧菲莉亚去见哈姆雷塔是错的，而哈姆雷特发疯似的爱着她。波隆尼尔马上决定去丹麦的新国王以及哈姆雷特的叔叔与继父克劳地讲述这个情况。波隆尼尔之后向克劳地建议[5]躲在壁毯后去偷听哈姆雷特与欧菲莉亚的私密对话。由于波隆尼尔现在确定哈姆雷特对欧菲莉亚是相思病，所以他想哈姆雷特将会在这段对话对她释出爱意。克劳地同意以后再尝试偷听计划。
这个计划导致通常被称为“尼姑庵之场”[6]，这个词通常代表修道院，但在当时也是用来称妓院的普及俚语[7]。波隆尼尔吩咐欧菲莉亚站在城堡的大厅，而他和克劳地躲起来。哈姆雷特接近欧菲莉亚并跟她说话，并说：“去尼姑庵吧。”哈姆雷特问欧菲莉亚他的父亲在那里，她向他说谎说父亲一定在家。哈姆雷特意识到自己正在被监视。他离开城堡后宣布：“我们以后再不要结什么婚了。”欧菲莉亚充满疑惑和心碎，确定哈姆雷特疯了。当哈姆雷特怒气冲冲地冲出城堡后，欧菲莉亚说出了“噢，一世的英才就这么坍塌了！”独白。
欧菲莉亚下一次的出场是“老鼠夹之场”[8]，哈姆雷特被安排尝试证明克劳地杀了哈姆雷特国王。哈姆雷特和欧菲莉亚坐在一起，并说出有性暗示言论；他还说女人的爱很短暂。
当晚在戏后，哈姆雷特与葛簇特皇后秘密聚会时杀了波隆尼尔[9]。欧菲莉亚的下次出场[10]，父亲去世后由于其他角色对她父亲表达出了丧恸，她失去理智疯掉了。她满口谜语和押韵诗，演唱一些关于死亡和女孩失去童贞的“发疯”与淫秽的歌曲。她向每个人道了“晚安”后离开。
欧菲莉亚最后一次出现在戏剧中是雷尔提来到城堡怀疑克劳地要与父亲波隆尼尔死亡有关之后。欧菲莉亚演唱更多歌曲，并尽管花朵含义的解释有所不同，但她以它们的象征意义来递出。唯一欧菲莉亚给予自己的香草是芸香：“……这些芸香给您，也留一些给我。在礼拜天，我们可称它为‘恩典之花。’噢，您戴芸香，就应如戴您的纹章一般。”芸香广为人知是它后悔的象征，但是芸香也用来治疗疼痛、瘀伤并具有助流产的特质[11]。
在第四幕第七场，葛簇特皇后报告说欧菲莉亚爬上了一颗柳树（“在那小溪旁，有株倾斜的杨柳树”），之后树枝断掉，欧菲莉亚掉进小溪淹死了。葛簇特说欧菲莉亚看上去“无力承受自己的痛苦”。葛簇特对于欧菲莉亚逝世的声明被誉为文学中最具诗意的死亡声明之一[12]。
之后，坟场的教堂司事坚持说欧菲莉亚一定是自杀[13]。雷尔提对神职人员的说法感到愤慨，并回复道欧菲莉亚将会在天堂成为天使，而神职人员则“在（地狱中）哀号”。
在欧菲莉亚的葬礼上，葛簇特皇后撒花在欧菲莉亚的坟墓（“好花应该撒于美人身”），并说她希望欧菲莉亚可能会成为哈姆雷特的妻子（反驳雷尔提在第一幕对欧菲莉亚的警告）。雷尔提接着跳进欧菲莉亚的坟墓挖掘现场，要求他要最后一次将她抱在怀里并宣布他有多爱她才埋葬。附近的哈姆雷特接着挑战雷尔提并宣称她爱欧菲莉亚胜过“四万个”兄弟合起来。在坟墓之场后，欧菲莉亚再也没被提到过。
人物塑造
[编辑]
《哈姆雷特》的制作
[编辑]虽然众所周知在莎士比亚时期理查德·伯尔巴格饰演哈姆雷特，但没有任何证据哪一个人饰演欧菲莉亚。由于在伊丽莎白时代的大众舞台没有专业女演员，所以我们只能确定她是被男性饰演[14]。演员必须曾接受音乐训练，因为欧菲莉亚的台词中有像《沃尔辛厄姆》的情歌，而根据首版四开本，演唱歌曲会有琵琶带入[15]。
在英国的近代早期舞台已确立了代表女性疯狂的一系列标志性传统手法：乱糟糟的头发披下来、身穿白色并用野花点缀，欧菲莉亚的神智状态必须让她面前的观众感到“清楚了解”[16]。安德鲁·格尔解释道：“颜色是舞台象征主义的主要来源”，所以哈姆雷特“像夜的颜色”和“惯常西装和庄严黑色”与欧菲莉亚“纯洁和茫然的白色”之间的对比会传达特定和性别化的联想[17]。肖华特则认为她为全场人员提供野花的举动意味着失去贞操，甚至是她溺水而导致“可能逝世”的方式是带着女性化（雷尔提听到新闻流泪是与“那个女人”相关）的联系。
性别架构也是近代早期理解哈姆雷特与欧菲莉亚之间疯狂的区别：忧郁通常被理解为男性知识分子的疾病，所以欧菲莉亚则被认为患上了情爱妄想，是生物和情感上所构想出的疾病[18]。这个对于女性疯狂行为的探讨影响了1960年代舞台上对欧菲莉亚的塑造，当女演员出现在英国剧院时，首先开始为角色引入“新的含义和颠覆性的张力”：“扮演欧菲莉亚的女演员最值得赞颂的那些谣言称赞恋爱失望的女性”[19]。肖华特讲述了一个戏剧趣闻，其生动地捕捉了表演者的身份与其所扮演的角色之间的这种重叠感：
“这个最伟大的胜利要献给苏珊·芒特福特，这名曾是林肯律师公会广场的演员因为情人的背叛而疯掉。1720年的一个晚上，她从看守员逃脱，跑进剧院，就像晚期的欧菲莉亚一样进入了疯狂那一幕，‘在她向前扑去……以狂野的眼神和摇摆不定的动作’。正如当代所报导的那样，她实际上就是‘欧菲莉亚’，让表演者和观众感到惊讶，而本性也尽了最后的努力，她的生命力辜负了她，她不久就死了。”[20]
在18世纪，奥古斯都时代戏剧的惯例促进了对欧菲莉亚的疯狂和性能力有着少了许多的强烈、更多情感化和端庄的描绘。从1772年的莱辛厄姆夫人到玛莉·凯瑟琳·鲍尔顿，都与约翰·肯布勒于1813年饰演对手戏，他熟悉的角色形象代替了热情表现。萨拉·西登斯于1785年以“庄重而古典的尊严”来饰演欧菲莉亚的疯狂[21]。
多年来，许多伟大的女演员都曾在舞台上饰演欧菲莉亚。在19世纪，她被海伦娜·富契特、多萝西娅·乔丹、弗朗西丝·阿宾顿和佩格·沃芬顿，而佩格通过扮演这个角色赢得了她的首个真正的名望[22]。剧场经理塔特·威尔金森宣布继苏珊娜·玛莉亚·西伯之后，伊丽莎白·萨切尔（来自著名的肯布尔家庭）是他看过最好的欧菲莉亚[23]。美国学者蒂娜·帕克称，欧菲莉亚被困在丹麦全体人员的监禁世界中，只有失去理智，她才能逃脱[24]。帕克则认为，欧菲莉亚的问题世纪是作为女儿太过孝顺，因为她服从父亲拒绝哈姆雷特并将礼物还给他，也因为她不真实面对自己，因此为她的失败准备好[24]。
电影
[编辑]自从早期无声电影时代起，奥菲莉亚就一直在银幕上大放异彩。朵洛西·福斯特与查理斯·雷蒙在1912年电影《哈姆雷特》饰演欧菲莉亚与哈姆雷特[25]。珍·茜蒙丝在1948年《哈姆雷特》饰演角色，并入围奥斯卡最佳女配角奖[26]。更加近代的，欧菲莉亚曾被安娜丝塔西亚·维汀斯卡亚（1964）[27]、玛莉安·菲丝佛（1969）[28]、海伦娜·宝汉·卡特（1990）[29]、凯特·温斯蕾（1996）、茱莉亚·史缇尔（2000）、玛丽亚·盖尔（2009）和黛西·蕾德莉（2018）饰演。与欧菲莉亚相关的主题拍成电影像《欧菲莉亚的难题》[30]和《像欧菲莉亚般死亡》。
在许多现代戏剧和电影改编中，她疯狂的一幕都用赤脚体现，包括格里戈里·米哈伊洛维奇·科津采夫、法兰高·齐费里尼、肯尼斯·布莱纳和麦克尔·阿尔默瑞德执导的版本。
维夏·巴德瓦杰的改编版本《海德尔》中，该角色由施拉达·卡普尔饰演[31]。
音乐
[编辑]法国歌手兼词曲作者 诺尔韦恩·勒鲁瓦(Nolwenn Leroy) 的歌曲 《Ophélia》 受到 欧菲莉亚 的启发，该歌曲收录在她 2012年的专辑 《Ô Filles de l'eau》 中。
艺术作品
[编辑]-
乔治·克莱兰《欧菲莉亚》 -
托马斯·弗朗西斯·迪克西《欧菲莉亚》（1864） -
托马斯·弗朗西斯·迪克西《欧菲莉亚》（1873） -
阿图·休斯《欧菲莉亚》（1852） -
阿图·休斯《欧菲莉亚》（1865） -
朱尔丝·巴斯蒂昂-勒帕吉《欧菲莉亚》（1881） -
马库斯·史东《欧菲莉亚》（1888） -
儒勒·勒费弗尔《欧菲莉亚》（1890）
.JPG)
.JPG)
脚注
[编辑]- ^ ophelia - Origin and meaning of the name ophelia by Online Etymology Dictionary. www.etymonline.com. [2020-03-22]. （原始内容存档于2021-03-08）.
- ^ Campbell, Mike. Meaning, origin and history of the name Ophelia. Behind the Name. [2020-03-22]. （原始内容存档于2021-02-11）.
- ^ 《哈姆雷特》，第一幕第三场
- ^ 《哈姆雷特》，第二幕第一场
- ^ 《哈姆雷特》，第二幕第二场
- ^ 《哈姆雷特》，第三幕第一场
- ^ 参见哈姆雷特#语言
- ^ 《哈姆雷特》，第三幕第二场
- ^ 《哈姆雷特》，第三幕第四场
- ^ 《哈姆雷特》，第四幕第五场
- ^ Rue. Drugs.com. [2016-09-11]. （原始内容存档于2021-03-08）.
- ^ For one example of praise, see "The Works of Shakespeare", in 11 volumes (Hamlet in volume 10), edited by Henry N. Hudson, published by James Munroe and Company, 1856: "This exquisite passage is deservedly celebrated. Nothing could better illustrate the Poet's power to make the description of a thing better than the thing itself, by giving us his eyes to see it with."
- ^ 《哈姆雷特》，第五幕第一场
- ^ Taylor (2002, 4); Banham (1998, 141); Hattaway asserts that "Richard Burbage [...] played Hieronimo and also Richard III but then was the first Hamlet, Lear, and Othello" (1982, 91); Peter Thomson argues that the identity of Hamlet as Burbage is built into the dramaturgy of several moments of the play: "we will profoundly misjudge the position if we do not recognize that, whilst this is Weiner Hamlet talking about the groundlings, it is also Burbage talking to the groundlings" (1983, 24); see also Thomson (1983, 110) on the first player's beard. A researcher at the British Library feels able to assert only that Burbage "probably" played Hamlet; see its page on Hamlet （页面存档备份，存于互联网档案馆）.
- ^ Q1 has the direction, "Enter Ofelia playing on a Lute..."
- ^ Showalter (1985, 80–81). In Shakespeare's King John (1595/6), the action of act three, scene four turns on the semiotic values of hair worn up or down and disheveled: Constance enters "distracted, with her hair about her ears" (17); "Lady, you utter madness, and not sorrow", Pandolf rebukes her (43), yet she insists that "I am not mad; this hair I tear is mine" (45); she is repeatedly bid to "bind up your hairs"; she obeys, then subsequently unbinds it again, insisting "I will not keep this form upon my head / When there is such disorder in my wit" (101–102).
- ^ Gurr (1992, 193) and Showalter (1985, 80–81).
- ^ Showalter (1985, 80–81).
- ^ Showalter (1985, 80, 81).
- ^ Showalter (1985, 81–82).
- ^ Showalter (1985, 82).
- ^ William Cullen Bryant & Evert A. Duyckinck (eds.), The Complete Works of Shakespeare, 1888
- ^ Some aspects of provincial drama in the eighteenth centuryFrederick T. Wood English Studies, Volume 14, Issue 1 – 6 1932 (p. 73)
- ^ 24.0 24.1 Packer, Tina. Women of Will: Following the Feminine in Shakespeare's Plays. New York City: Alfred Knopf. 2015: 190. ASIN B00N6PCXS8.
- ^ Hamlet (1912). British Film Institute. [2019-04-11]. （原始内容存档于2021-03-08） （英语）.
- ^ Hamlet. Variety. 1948-05-12 [2019-04-11]. （原始内容存档于2021-03-13）.
- ^ Crowther, Bosley. Film Festival: Regal Soviet 'Hamlet':Capacity Crowd Fills Philharmonic Hall. [he New York Times. 1964-09-15 [2019-04-11]. ISSN 0362-4331. （原始内容存档于2021-03-09）.
- ^ Greenspun, Roger. Williamson as 'Hamlet':Richardson Film Based on Debated Version. The New York Times. 1969-12-22 [2019-04-11]. ISSN 0362-4331. （原始内容存档于2021-03-08）.
- ^ Ophelia Is No Passive Wimp, Helena Bonham-Carter Believes. Los Angeles Times. 1990-12-22 [2019-04-11]. ISSN 0458-3035. （原始内容存档于2021-03-09）.
- ^ Ophelia Learns to Swim. British Universities Film & Video Council. [2019-04-11]. （原始内容存档于2021-02-24）.
- ^ Gilbey, Ryan. To pout or not to pout: Hamlet goes Bollywood. New Statesman. 2014-10-14 [2019-04-11]. （原始内容存档于2021-03-08）.
参考资料
[编辑]- Banham, Martin, ed. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-43437-8.
- Charney, Maurice. 2000. Shakespeare on Love & Lust. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-10429-4.
- Gurr, Andrew. 1992. The Shakespearean Stage 1574–1642. Third ed. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-42240-X.
- Hattaway, Michael. 1982. Elizabethan Popular Theatre: Plays in Performance. Theatre Production ser. London and Boston: Routledge and Kegan Paul. ISBN 0-7100-9052-8.
- Thomson, Peter. 1983. Shakespeare's Theatre. Theatre Production ser. London and Boston: Routledge and Kegan Paul. ISBN 0-7100-9480-9.
- Wells, Stanley, and Sarah Stanton, eds. 2002. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge Companions to Literature ser. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-79711-X.